Santiago Lyon "Los buenos fotógrafos y los superhéroes tienen en común la invisibilidad
Santiago Lyon
(Madrid, 1966) es vicepresidente y director de fotografía de Associated
Press (AP), una de las mayores agencias de noticias del mundo. En su
despacho en la sede central en Nueva York, un cubículo modesto en medio
de una redacción enorme, cuelga la célebre fotografía que hizo a Miguel Gil
en carrera, cámara en ristre, durante un ataque en Kosovo en 1998.
Miguel es uno de los 31 periodistas de AP muertos mientras cubrían una
noticia; su foto está junto a la de otros compañeros en la entrada del
piso 14. Es un mosaico de pequeños héroes que se dejaron la vida en el
acto de informar. También tiene colgada una foto en color de Emilio Morenatti y otra en blanco y negro de la segunda victoria de Cassius Clay sobre Sonny Liston, en 1965, cuando ya era Mohamed Ali. Son iconos de la historia de la fotografía de la agencia.
Lyon
es jefe de 300 fotógrafos de plantilla y de otros 600 o 700
colaboradores que trabajan con AP de forma habitual; un ejército de
talento con 100 editores esparcidos por el mundo con la misión de que
nadie pueda decir: no lo sabía.
La
crisis que asola al sector de los medios de comunicación, los recortes
en los gastos, los problemas de sus clientes tradicionales —los
periódicos impresos— han modificado el trabajo; también lo ha modificado
la mejora de la tecnología, las cámaras digitales, las facilidades de
transmisión. El fotógrafo de agencia sigue siendo un cazador solitario,
emboscado en una realidad compleja y cambiante, pero ya nadie se
contenta con una sola pieza. El reto es conseguir que la cantidad no
perjudique la calidad.
¿A qué se dedica el jefe de Fotografía de la agencia Associated Press? ¿Impulsar, vigilar, corregir?
Mi
trabajo es la dirección del departamento. Me ocupo de la estrategia, de
la seguridad y el bienestar de los fotógrafos. También suelo meterme un
poco en el día a día: quién está dónde, qué tipo de trabajo está
haciendo, ver fotos. Desde que tengo esta posición, en la que llevo casi
10 años, hemos descentralizado bastante, hemos creado estructuras
regionales con un jefe de fotografía y un presupuesto. Está en sus manos
decidir cómo utilizar esos recursos para cubrir su zona. Obviamente,
hay muchas cosas que me llegan; hay que tomar decisiones sobre la
seguridad de las condiciones de trabajo de los fotógrafos o decidir qué
hacer con las imágenes controvertidas. Se trata de asegurarse de que los
fotógrafos tengan el equipo necesario, tanto fotográfico como de
transmisión, que a veces incluye cascos, chalecos antibala y vehículos
blindados. Otra gran parte de mi trabajo es coordinar y cooperar con los
departamentos de texto, tanto internacional como de Estados Unidos, y
de vídeo… Asegurar que en el buque de AP todos tengamos el mismo rumbo y
que entendamos hacia dónde vamos.
¿Cómo afectan la crisis y los recortes? ¿Cómo se está transformando el trabajo de fotografía en la agencia?
Buscamos
eficacia, que los fotógrafos puedan producir más imágenes en un mismo
encargo. Hemos entrenado a un 30% de la plantilla de fotógrafos en el
manejo del vídeo y a los redactores para que puedan sacar fotos y hacer
vídeo. Los presupuestos han bajado y, por tanto, los recursos a nuestra
disposición también. Hay que intentar, en la medida de lo posible, hacer
más con menos. Obviamente, existen algunos límites: no puedes esperar
que la gente trabaje las 24 horas; hay sindicatos, leyes y normas, al
menos en este país, y tenemos que trabajar dentro de esas normas. La
clientela está cambiando. Los clientes tradicionales, los periódicos,
siguen ahí y siguen siendo importantes, obviamente, y más en una
organización como AP que es una cooperativa sin ánimo de lucro. Nuestros
dueños son 1500 periódicos en EE. UU. y hay que atenderles. Representan
menos de un 25% de los ingresos.
¿Cómo se protegen de ese cambio?
Hemos
diversificado bastante. En el caso de la fotografía tenemos un 60% de
clientes tradicionales y un 40% de nuevos clientes, sean revistas
especializadas, productos en internet, agencias de publicidad, vídeo,
etc. Ese equilibrio está cambiando: el 60% empieza a bajar y el 40%
comienza a subir. A la hora de producir no podemos limitarnos a lo que
pide el diario tradicional, tenemos que intentar producir una variedad
de imágenes para atender también a los nuevos clientes. Si antes íbamos a
un partido de fútbol y cubríamos la historia del partido: goles,
acción, festejos, y nos limitábamos a 20 fotos, ahora el fotógrafo se
preocupa también de sacar imágenes de los hinchas, el estadio, los
jugadores sin el balón, retratos del deportista, del entrenador, de las
botas más llamativas… Este material quizá no sea útil para un diario
tradicional, pero sí puede serlo para el conjunto.
Henry
Cartier Bresson presumía de sacar una sola foto de cada hecho. Solo en
una ocasión hizo dos. Fue en Japón, porque se cruzaron los palos de una
pancarta y quería que la mirada se concentrase en los rostros de los
manifestantes, no en los palos. Cualquier medio de comunicación recibe
hoy miles de fotos al día. ¿Cómo se mantiene la calidad si los
redactores hacen de fotógrafos y los fotógrafos tienen que tomar muchas
más fotos en vez de buscar la calidad de una, dos o diez imágenes?
Todo
depende del fotógrafo, de su talento, de su ojo y de su visión. Que
estemos aumentando la cantidad de fotografías que se obtienen de un
evento no quiere decir que estemos bajando la calidad. El oficio ha
cambiado bastante en los últimos años. La revolución digital ha
trascendido los límites tradicionales del carrete de 36 fotos, que
tenías que cambiar, revelar y transmitir. En la era digital el fotógrafo
no tiene que preocuparse de revelar, del gasto de cada carrete. El
fotógrafo tiene más campo para aprender. Puede experimentar, ver los
resultados de su trabajo al instante en la pantalla de la cámara. Esto
ha generado en algunos fotógrafos una nueva pasión: pueden hacer cosas
que no se les hubieran ocurrido antes por los límites de los que
hablábamos. Es cierto que ha aumentado masivamente la cantidad de fotos
que se envían. La cantidad sirve para atender a todos los clientes, pero
al mismo tiempo esa gran cantidad de fotos, y la facilidad con que se
transmiten, ha afectado al proceso de edición. Antes el fotógrafo tenía
que escoger. Mandaba dos fotos porque la tecnología de transmisión era
distinta, a través de la línea telefónica. Cada foto tardaba en enviarse
en blanco y negro un cuarto de hora. Ahora es casi instantáneo. Hace 20
años, agencias como AP, Reuters y France Presse mandaban 100 fotos al
día porque no cabían más en el hilo. Al tardar 15 minutos cada foto,
cabían 96. Hoy, en ese mismo periodo de tiempo, estamos mandando casi
3000 fotos. Un diario importante está suscrito a dos, tres o cuatro
agencias. Si cada una envía 3000 fotos, ese periódico está recibiendo
6000, 9000 o 12.000 fotos al día cuando utiliza, como mucho, 30 o 40.
Eso representa una oportunidad en internet. Sabemos estadísticamente que
un 75-80% de los lectores que empieza una galería de fotos, la termina.
Es una oportunidad para los diarios a la hora de colocar publicidad, de
recibir dinero por cada clic, etc. La lucha de los fotógrafos era que
se diera grande la foto y la del editor que hubiera espacio para el texto y para la publicidad. Ahora eso ha cambiado.
El
trabajo de editor siempre ha sido fundamental. Algunos fotógrafos
sostienen que el 60% de la calidad de la foto depende de la edición. Ha
sido fotógrafo de guerra, ha estado en Sarajevo, y ahora es jefe de
editores y fotógrafos. ¿Cómo ha cambiado la edición en todo este tiempo?
Con esta cantidad de fotos que se hacen y envían, ¿ha dejado el
fotógrafo de editarse?
El
fotógrafo acude al lugar de los hechos, obtiene sus fotos; busca un
lugar tranquilo, puede ser la calle, un coche, un restaurante… Saca la
tarjeta de memoria, ve las fotos en el ordenador y realiza una primera
edición de lo que cree que es relevante. El fotógrafo siente la pasión
lógica y necesaria por su trabajo; sabe las circunstancias bajo las
cuales fueron tomadas esas fotos, se acuerda del calor, la espera, si le
golpearon o empujaron. Todo forma parte de su experiencia y eso es
válido. En cambio, a la hora de editar debe hacerlo con frialdad porque
al lector, que no estuvo ahí, le da igual la experiencia vital del
fotógrafo, lo que le interesa es que la foto sea eficaz; si le comunica
algo relevante, algo que le llegue a la cabeza, al corazón o al
estómago. El reto es que el fotógrafo sea capaz de realizar su trabajo,
de tomar las fotos con la pasión, el interés, el compromiso y la entrega
necesaria, y cuando se pone la gorra de editor tiene que ser como un
cirujano. Es muy difícil. Hay fotógrafos que lo logran y otros a los que
les es imposible, y cuando el editor les dice: «esta foto no funciona»,
el fotógrafo responde: «no sabes lo difícil que fue hacer esa foto».
Estamos en manos de los fotógrafos a la hora de definir lo que pasó en
una historia, salvo en las grandes historias a las que mandamos también
editores.
Por ejemplo, en el atentado de Boston, ¿cómo reaccionó la agencia?
Cada
año mandamos a un par de fotógrafos a la línea de meta. Se concentran
en los ganadores, que son atletas de élite, y en alguna escena
interesante o curiosa; luego se retiran a un hotel cercano para proceder
a la edición. Las bombas estallaron una hora o dos después de que
hubieran llegado los ganadores. Los fotógrafos habían terminado de
mandar sus fotos. Escucharon las explosiones desde el hotel, salieron a
ver qué pasaba y se encontraron con aquellas escenas de muerte, heridos y
caos. Se pusieron a trabajar. Una de las imágenes emblemáticas de aquel
día es la de un hombre al que habían volado los pies. Iba en una silla
de ruedas empujada por un tipo con sombrero vaquero. En esa imagen se
veía el muñón, estaba sangrando. Era una imagen fuerte. Nos planteamos
cómo debíamos tratarla. En algunas partes del mundo publicarían esa
imagen sin problema y en otras no porque era demasiado violenta. Hay una
prueba para saberlo: plantearse si la imagen es válida para tenerla en
una portada delante de tus hijos. Mandamos dos versiones. En una con los
destrozos del pie, que se publicó en muchas partes, y otra más en la
que no se veía tanta sangre. Nuestra misión es informar, no horrorizar.
Si horrorizamos y no informamos habremos fallado en nuestra misión, que
es explicar el mundo, no presentarlo de forma espantosa.
En el 11-S
no hubo imágenes de muertos, solo las de algunas personas tirándose al
vacío en los primeros momentos. Eso criterios no se aplican con África,
el hambre y los niños con moscas. ¿Por qué?
Creo
que tiene que ver con los gustos de los editores, qué tipo de
fotografía prefieren publicar basándose en su experiencia a lo largo de
muchos años y el conocimiento de sus comunidades. También está la idea
de que el muerto lejano es más anónimo. Si se está muriendo un hombre,
una mujer o un niño en África, eso muestra lo horrible que es la vida
allí y hay que enseñarlo porque es dramático. Pero cuando esas cosas
ocurren en casa son una aberración. Algunos dirían que esto es un doble
rasero, que se debería ver el mundo de la misma forma sucedan las cosas
en casa o fuera de casa. Otros dirían que es lógico que sea así porque
uno tiene sus costumbres y lo que es normal en un país no lo es en otro.
El
periodismo anglosajón siempre se ha distinguido por centrarse en los
hechos. Su esencia es comprobar, comprobar y comprobar. Con los cambios
tecnológicos, la prisa, internet, las nuevas velocidades… ¿Cómo conserva
AP los estándares de rigor? ¿Cómo sabe que una foto no es un montaje?
Aplicando
los mismos principios del periodismo que se aplican a todos los
formatos: tener cierto escepticismo, comprobar de dónde vienen, quién
las ha enviado, cómo es la fotografía. La experiencia juega un gran
papel a la hora de discernir si una foto ha sido manipulada de alguna
forma. La tecnología ayuda: programas para ver la estructura de los
píxeles, las fuentes de luz. Trabajamos estrechamente con un par de
expertos en fotografía forense que nos ayudan en esos cometidos. Los
fotógrafos, tanto de plantilla como los colaboradores habituales, saben
cuáles son las reglas, que photoshop no es para cambiar o añadir cosas.
El área más preocupante son las fotografías que proceden de fuentes que
no entienden estas reglas, por ejemplo una dictadura, un ejército que
quiere manipular la verdad. Esas fotos hay que mirarlas con más
detenimiento. Cada vez que se da un acontecimiento, tenemos un equipo de
editores dedicados a rastrear internet a la búsqueda de fotos. Muchas
personas van por la calle con un teléfono móvil equipado con una cámara.
Las redes sociales fomentan el intercambio de imágenes entre centenares
de miles de personas. Si buscas encuentras fotos sobre cualquier
evento. Nuestra tarea es verificar esas imágenes, que sean de ese día,
de ese evento concreto, de ese sitio. Se logra poniéndose en contacto
con los autores de la imagen, algo fundamental a la hora de verificar
que quien la ha colgado en la red social es el dueño de la imagen. Esa
es nuestra tarea esencial porque la credibilidad es lo más importante
que tenemos. Hasta la fecha, toco madera, nunca hemos tenido que retirar
una foto sacada por un ciudadano. Seguimos todo un proceso de
verificación para estar seguros.
En España tenemos el caso de un célebre periódico que publicó una supuesta foto de Chávez porque fallaron los controles.
Nos
ofrecieron esa foto el día anterior. Analicé la imagen y pregunté quién
la había hecho, cuándo y de dónde había salido. Nadie supo responder.
La agencia que nos la ofreció dijo que lo iba a investigar; nunca
volvieron a contactar con nosotros. El otro asunto que me preocupaba era
si estábamos vulnerando la intimidad médica o personal del paciente
porque, si no recuerdo mal, estaba entubado. La combinación de ambos
factores hizo que no tardase mucho, como mucho 30 segundos, en decidir
que no la íbamos a dar a no ser que vinieran con más pruebas o
respuestas a mis preguntas.
Tengo la sensación de que hay una tendencia general a buscar
la foto artística, esforzarse en enfoques distintos. En las primaveras
árabes, como la egipcia, había fotos extraordinarias, de una plasticidad
que antes no se veía en las agencias.
Eso
es verdad y es algo que me he encargado de fomentar dentro de la
agencia. Esto obedece a motivos históricos. La tecnología de envío por
telefoto se desarrolló en los años 30. El desgaste de las fotografías,
desde que salían de la cámara hasta que se publicaban, era tremendo.
Como la calidad de la imagen sufría tanto, el estilo de la agencia se
centró en lo básico: de cerca, sujetos y objetos grandes, sólidos y
directos. Es un estilo que sigue funcionando. Cuando la tecnología
mejoró la definición de las imágenes, se permitió a los fotógrafos hacer
otro tipo de fotos que complementaban a la tradicional de agencia. El
primero en iniciar un cambio en el mundo de las agencias de prensa fue
quien me precedió en este cargo entre 1990 y 2003. Vin Alabiso
tenía mucho interés en desarrollar ese tipo de fotografía. Comenzó a
contratar fotógrafos más creativos, a fomentar esa creatividad. Cuando
llegué a este trabajo hace diez años quería seguir esa línea porque sigo
creyendo que, en parte, es la diferencia de nuestro servicio con los
demás. Si repasas la producción fotográfica verás una especie de bufé
visual que atiende todos los gustos. ¿Qué imágenes sobresalen? Las que
llaman la atención, sea por el sujeto, el contenido, el ángulo o la
técnica del fotógrafo. Tenemos en el mundo de la fotografía de prensa
una gama de fotógrafos: los que llamaría más naturales, capaces de sacar
una imagen interesante de casi todo, y otros más cerebrales, que
utilizan su inteligencia y manejo de la información para estar en el
lugar correcto en el momento justo. Lo que busco en los fotógrafos de AP
es que sean capaces, en la medida de lo posible, de hacer ambas cosas y
producir de esta manera un tapiz visualmente muy rico de lo que es el
mundo. Porque para muchos somos una ventana al mundo, dependen de
nosotros para visualizar lo que está pasando en lugares a los que no
pueden ir. Quiero que haya un poco de creatividad e imaginación sin que
afecte a la verdad, que se muestren las cosas de manera llamativa, profunda y variada.
Y
existen fotógrafos como Emilio Morenatti. No sé cómo consigue que veas
una imagen y sepas de inmediato que es suya: la luz, el color… Eso es
muy difícil, y más en una agencia que produce tantas imágenes.
Morenatti
ha desarrollado su estilo a lo largo de muchos años. Fue el primer
fotógrafo que contraté cuando me dieron este trabajo. Le conocí a
principios de los años 90 en España. Siempre le he admirado. Le sugerí
que se uniera a nosotros. Estaba en EFE y no quería perder la
estabilidad que eso suponía. Le convencí de que probara un año porque
teníamos la oportunidad de enviar un fotógrafo a Afganistán durante ese
tiempo. Así comenzó su carrera en AP. Cuando volvía de trabajar hablaba
constantemente sobre cómo había sacado la escena, siempre intentando
mejorar su talento y su calidad. Tenía muchos recursos, sus compañeros
fotógrafos en Sevilla y a su jefe en EFE, Eduardo Abad,
un gran fotógrafo de agencia que le animaba. Morenatti es un fotógrafo
que respira fotografía. Eso le ha llevado a cultivar un estilo. Es un
estilo que funciona, es una mirada. Creo que gran parte de esa mirada
está basada en el individuo. Si aceptas que las fotografías, sobre todo
las de personas, son un reflejo de la actitud del fotógrafo, rápidamente
uno se da cuenta de que gran parte de esa fotografía se basa en la
confianza, en que el fotógrafo ha sido capaz de conseguir que el sujeto
de la foto esté relajado y cómodo con su presencia, porque en muchos
casos ha sabido hablar de algo que tenían en común. ¿Qué tiene en común
un jerezano con un talibán? La condición humana. Cuando empiezas a
hablar de la familia, los hijos o el tiempo, el fotógrafo logra desarmar
al sujeto. Los buenos fotógrafos y los superhéroes tienen en común la invisibilidad. Se vuelven invisibles para hacer su trabajo.Entonces
enseñan al mundo la realidad de esa escena. No es lo que pasa en otros
casos, en los que la presencia del fotógrafo estorba. La gente no
reacciona ni hace las cosas como las haría normalmente porque hay un
fotógrafo y están incómodos. Estos sujetos aparecen tensos en las
imágenes.
En
una guerra todo es tan brutal que no necesitas demasiado talento. Basta
con una buena cámara o saber escribir cuatro cosas para conseguir un
buen material. Lo difícil es tener talento en lo cotidiano. Comentaba el
caso de un joven fotógrafo al que mandó fotografiar sombras.
Era
una especie de ejercicio. Si se habla de la necesidad de mantenerse en
forma física, también se puede hablar de mantenerse en forma visual. Era
un joven fotógrafo en el inicio de su carrera que quería trabajar con
nosotros. Me gustaba su forma de ser, su actitud, su querer aprender.
Venía a verme cada tres o cuatro meses con su portafolio. Nos sentábamos
y analizaba su trabajo. Me di cuenta de que se estaba autolimitando, se
concentraba solo en los encargos. Le animé a buscar otras formas
fotográficas, haciendo lo que llamaría autotaller, que se retara, que
buscara fotos unificadas por temas. Eso es importante porque necesitas
dar al fotógrafo algo en lo que pueda concentrarse. Si sale del edificio
con todas las ganas del mundo pero no sabe qué va a fotografiar, la
energía se dispersa y termina por no hacer ninguna foto buena. Le
aconsejé que llevara siempre la cámara, que estuviera trabajando siempre
sobre estos asuntos. Le propuse tres. Creo que eran sombras, mujeres
con tacones y gente hablando por teléfono móvil. Le dije: «me voy de
vacaciones y cuando vuelva quiero que tengas diez buenas fotos de cada
tema, y no te voy a pagar porque esto es por tu bien». Lo entendió. La
forma de nuestra relación había crecido. Me fui de vacaciones y cuando
regresé me enseñó 30 fotos, de las que 25 eran buenas. Más importante
que los resultados era comprobar cómo había cambiado su manera de ver el
mundo. Sales a la calle a hacer fotos de gente hablando por teléfono
móvil y haces una, clic, y haces otra, clic, y a la tercera te das
cuenta de que todas son iguales, y piensas «cómo voy a conseguir que se
diferencie una de otra». Es como si un escritor que sale a la calle
usara las mismas palabras para describir cada escena; uno se aburriría
leyéndolo. Sucede lo mismo con el fotógrafo. Creo que en este caso le
sirvió para buscar esa creatividad y la flexibilidad visual que ahora es
capaz de aplicar a sus trabajos pagados. Esto le ha hecho crecer
fotográficamente y más consciente de su forma de ver el mundo.
Manu Brabo, uno de los premios Pulitzer de este año por su trabajo en Siria, me dijo
que su jefe de El Cairo es fantástico, que usted le había comentado:
«si es un buen cuidador de plantas será un buen cuidador de fotógrafos».
¿Cuál es la misión del jefe ahora? ¿De qué forma tiene que cuidar,
mimar, exigir, regañar?
Los
fotógrafos son una especie interesante y compleja. Lo sé porque durante
muchos años he sido fotógrafo. Ahora me toca otro papel, otra etapa en
la vida. Los fotógrafos —y hablamos de los de prensa porque la
fotografía es algo muy extenso—
tienen que buscar el equilibrio entre su deber periodístico de contar
las cosas tal y como son, y sus tendencias creativas y artísticas. Es
una tensión natural, pero también intervienen otros factores: el estado
de ánimo, la vida personal, el ego, que es a veces considerable. Es algo
complejo cuando lo sumas a sus responsabilidades profesionales, las
obligaciones de pasar sus cuentas de gasto, mantener el equipo y
utilizar de forma responsable la tecnología que tengan a mano. Manu se
refiere a Manoocher Deghati, un fotógrafo y editor
franco-iraní, que conozco desde hace más de 20 años. Manoocher es un
maestro a la hora de lidiar con todo eso, porque él también ha sido y es
fotógrafo, y ahora tiene la responsabilidad regional. Sabe, como
sabemos muchos o hemos aprendido, cómo cuidar el ego y a la vez impulsar
al fotógrafo para que vaya en la dirección necesaria para la ejecución
exitosa del trabajo. Eso también me toca en este puesto. He trabajado
sobre el terreno casi 20 años. Muchos de los fotógrafos que antes eran
compañeros trabajan ahora para mí y para la agencia. Tenemos una
relación profesional y podemos seguir teniendo una relación personal,
pero no hay que entremezclar ambas cosas. A pesar de eso recibo llamadas
de fotógrafos desesperados: porque esto, porque lo otro. Es parte de
este trabajo: ser psicólogo, tranquilizar, entender de dónde vienen,
premiarles cuando toca premiarles, llamarles la atención cuando toca
llamarles la atención. Navegar entre el periodista que todos tienen
dentro y el artista que también todos tienen dentro. Es como si
estuvieran poseídos por dos formas de ser distintas.
Hubo
un momento en su carrera en la que dijo: «ya no voy a ningún sitio en
que haya gente armada, no quiero ir a más guerras». AP no te castigó por
eso.
No; qué va.
Ese tipo de decisiones se respetan mucho en el mundo anglosajón.
Sí.
El trabajo de ir a sitios peligrosos es voluntario. Nunca obligamos a
nadie; incluso si alguien que está sobre el terreno empieza a dudar de
por qué está ahí, de su seguridad o de lo que sea, lo respetamos. Si
quiere salir, sale. En los últimos años, una generación de fotógrafos
especializados, acostumbrados a ir a sitios peligrosos, se ha ido
cansando. Lógico. Me pasó a mí, le pasa a otros y seguirá pasando.
Quieren empezar otras etapas de su vida, tener familia. Hace un par de
años me di cuenta de que eso significaba que nos quedábamos sin esas
personas. Dependíamos de una docena de fotógrafos. En su día yo fui uno
de ellos. Ese grupo fue disminuyendo por los motivos mencionados. La
tarea era buscar nuevos fotógrafos que tuvieran ganas de ir a esos
sitios. Es una gran responsabilidad. Buscas a personas psicológicamente
preparadas y necesitas curtirlos. No puedes mandar al chico que viene de
la academia de fotografía, que quiere ser fotógrafo de guerra. No
puedes mandarle a Libia o a Siria. Necesitas hablar, ver. Es un proceso
donde hemos trabajado junto a algunos editores regionales para
identificar el perfil del fotógrafo e ir formando poco a poco un equipo
capaz de sustituir al que lo dejaba. Dentro de 10, 15 o 20 años este
nuevo grupo también querrá hacer otras cosas y tocará a otros buscar el
nuevo revelo.
Cree
que dentro de 15 o 20 años habrá periodismo que defender. No es solo la
crisis, son los lectores que pueden mandar fotografías; es Twitter, que
mucha gente cree que es información y no valora las noticias
contrastadas de las agencias.
Siempre
vamos a necesitar información contrastada, información con criterio.
Para mí, la pregunta sería cuántos van a ser los que quieran esa
información y dónde, y cómo va a ser el modelo económico que lo va a
sostener. The Washington Post, un diario importante, ha sido comprado, a título personal, por Jeff Bezos,
el jefe de Amazon. Muchas personas dijeron que era el principio del
fin. Otras afirman que es esperanzador, que igual existen personas por
ahí con los bolsillos sin fondo capaces de mirar el mundo a largo plazo,
que tienen ganas de que el periodismo sobreviva, alguien capaz de
modificar el modelo periodístico con el objetivo de que sobreviva.
Su padre es una figura especial, muy querida en el periodismo de España. Estuvo en El País y en El Sol. Es un gran cuidador del idioma. ¿Cómo ha sido la relación con esa figura tan hemingwayana?
Mi padre viajó a España por primera vez en 1954, en la época de Eisenhower.
Fue a las islas Baleares de vacaciones con su padre y su hermana. Tenía
14 años. Vio una corrida de toros y no sé si fue la combinación de
hormonas adolescentes que corrían por su cuerpo, junto con las escenas
dramáticas del toreo, pero algo ocurrió ahí. Una reacción química, algo
importante. El hecho es que le afectó mucho y de forma positiva. Se
entusiasmó tanto que cuando volvió a EE. UU. empezó a estudiar todo lo
que tenía que ver con España. EE. UU. siempre ha tenido una relación con
el mundo taurino a través de México. Estudió español en la universidad y
cada vez que podía regresaba. Cuando se graduó viajó a España, se
compró una moto BMW y recorrió todo el país siguiendo las fiestas
taurinas. Se casó con la mejor amiga de su hermana y se mudaron a
España. En los años 60 aparezco yo. Para financiar su afición por los
toros se dedicó al periodismo. No es que fuera un periodista nato, fue
un periodista por necesidad, para alimentar su pasión. A lo largo de los
años desarrolló también una pasión por el periodismo. Pero yo diría que
comparada con los toros o con España, era una pasión de segunda
división.
¿Le gustan los toros?
Sí.
He ido a los toros desde pequeño. De hecho cuando nací, él me quería
poner el nombre de sus tres toreros favoritos. Mi madre le dijo «no;
debes escoger uno». De todos los que había visto el que más le
impresionaba era Santiago Martín «el Viti».
¿Y los otros dos?
Creo que Paco Camino…
y no recuerdo el tercero. Un poco por «el Viti» y un poco por el patrón
de España, me pusieron este nombre. Me crié en ese ambiente. Nunca fui a
tientas ni nada así, pero me crié en ese ambiente de ir a los toros
desde muy joven, y en el ambiente periodístico porque tenía que esperar
que él terminase de trabajar en las oficinas de la United Press
International (UPI). Se puede decir que desde los seis o siete años me
he criado en este mundo periodístico, de agencia en particular. Los
trabajos de verano, cuando tenía 14 o 15 años, fueron en la oficina de
UPI en Madrid. La relación con él y con el periodismo ha sido sana,
fructífera. También tenía que salir un poco de su sombra, porque yo
siempre era «hijo de» y eso era parte de mi motivación para formarme
profesionalmente: dejar de ser «hijo de».
¿Él ha pasado a ser «padre de»?
[Risas] Tenemos una buena relación, que con el paso de los años se hace mejor.
No
sé si tiene que ver el ciclismo con la fortaleza mental que exige ser
fotógrafo de guerra en una agencia como AP, pero en su tiempo libre
corre en bicicleta de una forma obsesiva, pertenece a un equipo, compite
y con éxito.
Es que el ciclismo forma una parte muy importante de mi vida. Mis
padres se separaron y yo me fui a vivir a Irlanda con mi madre. Después
de viajar con nosotros para ayudar a instalarnos durante unas semanas,
mi padre volvió a su España querida. Desde que tenía seis o siete años
mis vacaciones consistían en ir a España tres veces al año para estar
con él: navidades, pascua y verano. En
1973 le tocó cubrir un campeonato del mundo de ciclismo en pista en San
Sebastián y se apasionó por el ciclismo. Fue a una casa especializada
en Madrid, encargó una bicicleta a medida y empezó a montar. Le
encantaba. En una de mis estancias en España, cuando yo tenía diez años,
me dijo «vamos a hacer un viaje en bicicleta tú y yo». Me había
comprado una pequeña de carreras. Viajamos por Alicante, Elche, Santa
Pola, una zona de la costa repleta de castillos, territorio del Cid. Fue
el primero de unos 20 viajes por toda España en bicicleta. Tres veces
al año, desde los diez hasta los 17. Hicimos el Camino de Santiago desde
Burgos. Al año siguiente, la costa norte: Cantabria y el País Vasco
hasta San Sebastián. Hicimos Madrid-Sevilla por Puertollano, Montoro y
Córdoba. Hicimos Extremadura, Barcelona-Valencia, San
Sebastián-Normandía; París-Pirineos. Hicimos un montón de ciclismo.
Siempre me decía subiendo los puertos de montaña, porque España es muy
montañosa y se sufre mucho en la bicicleta: «hay dos cosas en ciclismo,
hijo» y yo, detrás: «¿y cuáles son, padre?». «Te mantiene en forma», y
yo decía «me cago en todo». «¿Y la segunda?» Y respondió: «fortalece el
carácter» [risas]. Claro. Con 17 años esos viajes acabaron, competí un
poco en Irlanda como aficionado, y luego lo dejé porque mi trabajo,
viajar por el mundo, no me permitía dedicarme al ciclismo; el ciclismo
necesita reunir unas ciertas condiciones. Hace un año y medio intenté
sin éxito ponerme en forma corriendo. Me hacía daño. El médico me
preguntó: «¿por qué no te compras una bici?». Entonces se me encendió
una bombilla y dije: «de eso algo sé». Me compré una bici para ver si me
gustaba o no. Y me gusta. Significa libertad, juventud, aventura,
deporte, sufrir…
Pero se levanta a las cuatro de la mañana para entrenar.
Me
levanto a las cuatro de la mañana tres veces por semana para entrenar,
compito, le dedico diez horas semanales al asunto. Es algo que me
entusiasma, me mantiene en forma. He bajado de peso. Estoy preparándome
para afrontar la siguiente etapa, la tercera edad, aunque aún estoy
lejos.
Nueva
York es una ciudad caótica, llena de tráfico, pero hay muchas
bicicletas, y gente en patinete que se mueve en dirección contraria. Da
la sensación de que hay un equilibrio de seguridad. En Madrid, montar en
bicicleta es jugarse la vida. No hay cultura de la bicicleta, al menos
en Madrid.
Es verdad, aquí hay una cultura de movimiento, un equilibrio. No importa la forma en que te muevas, buscas ese equilibrio.
Fotografía: Julio Gamboa
